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トロツキーの芸術論によせて
たじまよしお（画家）
狭苦しい「政治の論理」を超えよう
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「『階級と芸術』は、一九二四年五月九日、共産党中央委員会の出版局主催の討論会で、トロツキーが行った演説である。この討論の主題は、文芸の分野における党の政策についてである」（『革命の想像力―トロツキー芸術論』〈柘植書房刊、一九七八年〉）。
右記の文章は「階級と芸術」の冒頭にある解説文で、この本の編集者が書いたものと思われます。演説の中でトロツキーは「同志ウァルジン」を名指しでからかい即座に二人は軽妙な野次を応酬しながら笑いを誘いつつ本題に入っていっています。当時のロシアの最高指導者の一人と聴衆との信頼関係がユーモアの中に感じられて羨ましい気持ちにさせられます。この「階級と芸術」の章と「文学と革命」の章とを併せよみながら若干私の考えていることも述べてゆきたいと思います。
芸術とマルクス主義の関係
「われわれが労働者のことを語る芸術のみを新しい革命的な芸術であると考えているということは真実ではない。また、われわれが詩人に工場の煙突や資本家に対する蜂起をのみ語るように要求していると言うことも、ナンセンスである。もちろん、新しい芸術はプロレタリアの闘いを中心的なテーマに置くことを避けることはできない。しかし新しい芸術の鋤は、番号のついた土地を耕すことに限られてはいない。それどころか、すべての方向に畑全体を耕すことが必要だ」
これは私が一番大好きな一節のひとつです。野に咲く一輪の花が愛しいなら一心に描くがよい 詩を捧げるがよい。「誰も詩人にテーマを指図しないし、しようとも思わないだろう。詩人諸君よ、諸君はおもいつくことは何でも書くがよい」とトロツキーは言う。
「芸術の需要は経済的条件によって作りだされるものでないことは言うまでもない。また食物の需要も経済的条件によって作りだされるものではない。逆に、食と住の需要こそ経済を生みだす。一つの芸術作品を受け入れるか受け入れないかを決定するのにいつもマルクス主義の原理に頼れるとは限らないのは当然のことだ。芸術作品の善し悪しは先ず第一に、それ自身の法則すなわち芸術の法則によって判断されなくてはならない。しかしマルクス主義だけが、芸術のある傾向が、なぜ、どのようにして歴史のある段階に起こったかを説明することができる。換言すれば、誰が他の芸術的形式ではなく、正にその芸術的形式を要求したか、そしてそれは何故かを説明することができるのである」。
「すべての階級はその階級自身の中から全く固有の芸術を創造することができると考えるのは子供じみた誤りである。プロレタリアは閉鎖的な芸術的ギルドあるいはサークルあるいは“プロレタリア文化組織”（プロレトクリト）を通じて新しい芸術を創造することはとてもできないことである。一般的に言って、人間の創造的な活動はとぎれることなく継続してゆく。勃興期のすべての階級は前の力をかりる。しかしこの継続性は弁証法的である。つまり内的な葛藤や衝突を経て進んで行く。新しい文学観や芸術観への新しい芸術的欲求あるいは要求は、新しい階級を媒介とした経済によって刺激され、これよりも小さな刺激はこの新しい階級の富と文化的な力が増加した時の新しい状況によって与えられる」。
「芸術作品の善し悪しはまず第一に、それ自身の法則すなわち芸術の法則によって判断されなくてはならない」。
つまり、社会の矛盾を鋭く衝いた作品であっても絵画の場合、色が濁ったりしていればどうしようもないということだと思います。私は日常的に絵画の世界で暮していますので問題をそこへ引きつけて考えてしまいますが、どうぞお付き合いください。
「閉鎖性」を超えること
「プロレタリアは閉鎖的な芸術的ギルドあるいはサークルあるいは“プロレタリア文化組織”（プロレトクリト）を通じて新しい芸術を創造することはとてもできないことである」というトロツキーの主張は頭がくらくらする程刺激的です。同じような傾向の作家、例えば資本家の搾取を告発する小説家などがグループ・同人誌などを組織することなどには懐疑的であったことが読みとれるのです。
「閉鎖的な芸術的ギルド」という言葉はたとえば日本画・水墨画・油絵などさまざまなジャンルがあって、それぞれにまた流派が分かれそこのリーダーが権力者的に変質して「閉鎖的な芸術的ギルド」を構成している、そういう中からは新しい芸術はうまれないと、そのように私は解釈しましたがどうでしょうか。
そして日本画の顔料・油絵の具などは自分を表現するための材料・技法すなわち手段にすぎないのですがそれらが半ば目的化して、グループを構成し権力機構的な集団に変質してゆく例を身の回りに見ることができます。
私の場合、一六歳のとき郷里を後にしてから覚えているだけで三二回も引っ越しをしながら創作活動をしてきて漂泊の日々でありました。そのせいかどうか自分にも分かりませんが公募展やグループ展とは関係を創れてきませんでした。それで「あなたの絵の流派は」などと聞かれると本当に困惑してしまいます。しかし、このトロツキーの「文学と革命」に触れるととても解放された気分になれるのです。トロツキーはこと芸術に関しては「無政府主義的」な考えを持っていたことは後に出てくる文献からも明らかです。
トロツキーがこの「革命と文学」を執筆してから九〇と余年にもなりますが、どのような時代背景の中からこのような思想が生まれたのかを検証する必要があると思います。それは現代社会のありようを捉え返す作業とも重なってくるからです。
第一次大戦とダダイズム
この論文が執筆されたのは一九二二年と二三年の夏の休暇中とのことですが、翌一九二四年にはアンドレ・ブルトンが「シュルレアリズム宣言」を発しています。その宣言の意味は近代、とりわけモダンアートにとって限りなく大きいのですが、このことについて考えるには、さらに一〇年前・一九一四年に勃発した第一次世界大戦まで遡らなくてはなりません。この年の六月二八日にサライェウォに親善訪問中だったオーストリア・ハンガリー（二重）帝国の皇太子フランツ・フェルディナントが妻とともにセルビアの無政府主義者に暗殺されたのが発端となってこの世界大戦は勃発したのです。
もう少し詳しくは、セルビア（王国）とオーストリア・ハンガリー帝国との間の貿易摩擦が引き起こした「豚戦争（一九〇六〜一九一〇）」にまで遡らなくてはなりません。セルビアがそれまで二重帝国のベーメン兵器工場から購入していた武器を、フランスからの購入に切り替えたことに対抗して二重帝国がセルビアの主要農産物である畜産品・農産物への禁止関税を施行したことから起こったのが「豚戦争」です。
一九一四年に勃発した第一次世界大戦ではロシア、イギリス、フランス（三国協商軍・連合国）がセルビアに、ドイツ、トルコは二重帝国の側につきました。 ヨーロッパを覆ったこの悲惨な戦争からのがれた芸術家たちは、中立国スイスのチューリッヒにのがれ、そこが「ダダの運動」の発祥の地となったのです。
以下は『ダダとシュルレアリズム』（マシュウ・ゲール著）より
ダダの詩をつくるために
新聞をとりなさい
はさみをとりなさい
新聞からあなたが詩にしたいだけの長さの記事を選びなさい
記事を切り抜きなさい
それから記事をつくっている単語をひとつずつ切り取って袋に入れなさい
袋をそっと揺すりなさい
次に切りとった紙片をひとつずつとりだしなさい
袋から出てきた順に
念入りに書きとりなさい
あなたに似た詩ができるでしょう
いまやあなたは途方もなくオリジナルで魅力的な感受性をもった作家というわけです
俗人には理解されていませんがね
これはツァラが一九二〇年一二月パリで発した『か弱い愛とほろ苦い愛についての宣言』です。「ダダの面々、ついでシュルレアリズムの旗印のもとに集まった面々は、この戦争を嘆き悲しんだりせず、ひとつのイデオロギー上の立場を選んだ」「ダダの面々による抗議の大胆さは、同時に生産的でもあったことが明らかなもので、いまも研究者たちを高揚させつづけている。チューリッヒ、ニューヨーク、ベルリン、パリという共通点の少ない各国の都市で、彼らは芸術の基盤の全面的再審議に乗りだした」。
パリでのダダの運動の中心人物であったアンドレ・ブルトンがやがて一九二四年にシュルレアリズム宣言を発したのですが、彼こそがトロツキーの無二の盟友であったのです。そのような背景があってトロツキーの芸術論は培われたのです。
日本の言論界においても「プロレタリア芸術」について語られることはありますが、そのあたりの核心がすっかり欠落してしまっている、故意に語ろうとしないのかどうかは私には分かりませんが不幸なことに思えてなりません。そこで、この際『革命の想像力・トロツキー芸術論』（柘植書房）の書籍紹介という形で私なりの解釈を試みてみたいとおもいます。近い将来これをブログに載せて心ある皆さんとの討論形式で自分自身を高めて意味のある人生にしてゆきたいと、そんなふうに考えています。
歌舞伎と戦後革命運動
トロツキーの芸術論について考えるとき日本における文化活動はどんなであったかを並行させられれば、より一層意味のあるものになるとおもいます。それで以前読んだ増山太助著『戦後期左翼人士群像』（柘植書房新社）を開いてみました。増山さんの経歴は「一九一三年、東京生まれ。京都帝国大学在学中、人民戦線事件で検挙されるが不起訴処分。大学卒業後は読売新聞に入社。一九四五年一〇月からはじまった読売争議では闘争委員、組合書記長として闘う。一九四八年からは、日本共産党の専従として、中央文化部、書記局、党東京都委員長などをつとめる」とあります。
増山さんのお父さんは一世中村吉右衛門の後援会をやっていたほどの歌舞伎通で、そのお父さんの死後、「後を継いだ兄は前進座の芝居を見てたちまちファンになり、とくにひいきにしていた亀松が四代目中村鶴蔵を襲名すると、東京・鶴蔵後援会の世話人になった。そんなわけで鶴蔵夫妻は何かにつけ私たちの家にやってきて、歌舞伎談義や座の苦労話を軽妙な話術で語っていた。だから、私もいつのまにか鶴蔵のファンになり、前進座の芝居を毎回のように見にいくようになった」。
何故トロツキー論が歌舞伎の話に飛躍するのか。
私は二十歳代に演劇の世界に興味を持って、当時八王子で真山青果の娘さんの真山みほさんが新制作座を主宰して集団生活をしており「日本中が私の劇場」という本を出していて、私は入団を希望して面接に行ったことがあるのです。
どうしてその道を選ばなかったかは、半世紀以上昔のことで思いだせませんが集団生活をおくりながら演劇活動に取り組むことの凄さという点では新制作座も前進座も共通していると思うのです。地方巡業の一座などは皆集団生活だったでしょうが、私にはとてもできないけど心の中に憧憬みたいなものがあるのです。
その前進座の中心人物である中村翫（かん）右衛門が座を出て日本共産党へ入党したいと申し入れてきた、それが一九四九年の二月の末のことでした。だが「翫右衛門が抜ければ前進座は分裂状態に陥る」「入党は自由だが、入党のために退団するということになると個人の問題ではすまされなくなる」と、その時増山太助さんは日本共産党専従で中央文化部員でしたので、彼のところへ話が持ち込まれたのです。
「当時の前進座の芝居は『長・翫・国太郎』の三本柱が独特なアンサンブルをつくり出していたがバイプレーヤーとしての鶴蔵は長・翫の持ち味を引き出すうえで欠かすことのできない存在であった」「二世河原崎長十郎は歌舞伎の名門河原崎家の御曹司で、一八年に二世市川左団次一座に加入、古典や新作を演ずる一方で、村山知義らと心座を結成して新劇運動に情熱を燃やした。そして、二八年に左団次一座の訪ソ歌舞伎公演に加わり、帰国後『親ソ的』になった長十郎は翫右衛門と腕を組んで前進座の創立（三一年）にイニシアティブを発揮した。
三世中村翫右衛門のほうは梅雀という役者の次男で五世中村歌衛門のもとで下積みの修行をつんだ。しかし、彼の持って生まれた才能は識者のあいだで早くから評価されていたにもかかわらず、日の目をみることがなく逆境の日々がつづいていた。そんな屈折した心境のなかで「歌舞伎界の封建性」を批判する『劇戦』を発行したため、歌右衛門から叱責され、破門の憂き目にあった」｢前進座発足時の中心メンバーは二九歳の若い統率者長十郎と三〇歳の翫右衛門の二人を中心に亀松（のちの鶴蔵）、笑也（のちの国太郎）ら三二人で、「その収入によって座員の生活を保証」し「共同生活」を目指したが、一文の資本もなく、興行条件の保証もない前進座は結成と同時にきびしい試練にさらされ、座員の家族たちはひもじい毎日を送ることになった。鶴蔵の妻桐ヶ谷カネは“江戸っ子肌”の芸の立つ名妓で、鶴蔵といっしょになってからは内助の功をたたえられる世話女房であったが、お腹がすいているとき、私（増山太助）の家にきて『ご馳走になると嬉しくて涙がこぼれた』と後日語っていた｣。
増山さんはこの「翫右衛門事件」の処理にあたることになり、前進座の人々と三日三晩話し合いをつづけたといいます。はじめ長十郎は翫右衛門が座を出て共産党に入党することに難色を示していたが「実情は“多面的討論”の結果長十郎が率先して入党することを決意し、座員、家族の多数七一人が『一人ひとりの決意でいっしょに入党する』いわゆる『前進座の集団入党』が実現したのであった」。
毛沢東の「文芸講話」
何故にこのような事態となったのか、それは「一九四九年一月の第二四回総選挙で共産党が躍進した前後の時期に、いわゆる『社共合同』が展開され、青森の大沢久明や常東農民組合の山口武秀らの大量入党が実現し、また、全逓の委員長土橋一吉も入党に踏み切った。同時に、文化人・芸能人のなかで共産党のシンパ的立場をとっていた人たちが党に接近する動きを示した」という時代背景があったと思われます。
翫右衛門は「毛沢東の『文芸講話』を読んで目が覚めた思いがしました」。「入党して女房と二人で門付文工隊をしながら、もう一度やり直してみたいのです、と固い決意を披露した」といいます。当時の知識人にとって日本共産党は“希望の星”みたいな存在であったようです。
さて、翫右衛門が読んで目が覚めた思いがしたという「毛沢東の文芸講話」の一説を次に紹介します。
「現在の世界では、文化あるいは文学・芸術はすべて、一定の階級、一定の政治路線にぞくしている。芸術のための芸術とか、超階級的な芸術とか、政治と並行するかあるいは政治から独立した芸術といったものは、じっさいには存在しない。プロレタリア階級の文学・芸術は、プロレタリア階級の全革命事業の一部であり、レーニンが述べているように、革命という機械全体のなかの『歯車とねじくぎ』である。したがって、党の文学・芸術活動は、党の全革命活動の中でその地位が確定され、位置づけられており、一定の革命時期にさだめた党の革命の任務にしたがうものである。このような位置づけに反対すれば、かならず二元論または多元論にはしり、本質的には、トロツキーのように『政治マルクス主義的、芸術ブルジョア的』となってしまう」。
毛沢東の文章は直載的で分かりやすいのが魅力ですが、このつづきにも「歯車のねじくぎ」がくりかえし出てきてだんだんと不安になってくるのです。「トロツキーのように『政治＝マルクス主義的、芸術＝ブルジョア的』」と言いますが、トロツキーによる次の一節を読めば毛沢東のカッコ内の指摘が根拠のない悪質な言いがかりであることがよくわかります。
「革命の期間中は搾取者との闘争で労働者の連帯性を促進する文学のみが必要であり進歩的文学と言い得る。革命的な文学は社会的憎悪の精神で貫かれざるを得ず、これこそがプロレタリア独裁期における創造的な歴史的要素である。社会主義のもとでは連帯性は社会の基礎になるであろう」。この部分だけを見ると「歯車のねじくぎ」論よりもリアルでキツイ印象を受けるのですが、一方で「誰も詩人にテーマを指図しないし、しようとも思わないだろう。詩人諸君よ、諸君は思いつくことは何でも書くがよい」と言っています。そこには明らかに矛盾はありますが、それは表現者へのおもいやりであると私は受け止めていますがどうでしょうか。
毛沢東が指摘するレーニンの「歯車のねじくぎ」論は「文学の事業は全プロレタリア事業の一部、全労働者階級の自覚した前衛全体によって運転されるひとつの統一された、偉大な社会民主主義的な機械装置の『歯車とねじくぎ』にならなければならない（毛沢東・文芸論の注釈の部分による）」となっています。
トロツキーによると「レーニンは芸術の個人的好みがやや“保守的”であったが、芸術的な問題には政治的に用心深く、自己の無能を素直に認めていた。芸術・教育人民委員ルナチャルスキーによるあらゆる種類のモダニズム擁護はレーニンをしばしば当惑させた」ということです。
この「レーニンの保守性」を多分裏付けることになるであろう、興味深い資料が「ダダとシュルレアリズム」の中に見られます。
キャバレー・ウォルテール
一九一四年に勃発した第一次世界大戦、ヨーロッパを覆ったこの悲惨な戦争から逃れて芸術家たちは、中立国スイスのチューリッヒにのがれ、そこが「ダダの運動」の発祥の地となったことは先にのべました。
ちょうどその頃、レーニンはチューリッヒの芸術家街であるシューピーゲルガッセ21番地に住んでいたが、同じ通りの一番地にはダダのキャバレーがあった。レーニンはダダの騒々しい夕べのことを小耳にはさんでいたかもしれないが、いまのところ、彼の反応の記録は見つかっていない」と、マシュー・ゲールは記しています。
そこにあった「キャバレー・ウォルテール」は芸術家たちの溜まり場で一九一六年の三月と五月の催し「ウォルテール芸術協会の一大夜会」には「アイネ・クリッぺンシュピール（キリスト降誕劇）」と題されたバルの「騒音主義コンサート」が演奏されたのです。こうした芸術家たちの冒険はレーニンには「下らない連中の乱痴気騒ぎ」くらいにしか映らなかったのではないかと私は勝手に想像して楽しんでいるのです。
人はそれぞれ自分の限界みたいなものを背負って生きているのだとおもいます。超えようとしても中々超えられないところで苦しみながら、それはレーニンもトロツキーも例外ではないと思うのです。そのひとそのひとの生き抜いた総体を見て、先人たちが遺してくれた言葉をよく咀嚼して自分のものにしてゆく作業が問われているのだと思います。
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